Kirchenmusik hat auch in der „profanen“ Musik Spuren hinterlassen

Interessante Querverbindungen zwischen Ausdrucksformen der Kirchenmusik und „profanen“ Musikwerken zeigte Mag. Franz Reithner, als Nachfolger von Dr. Walter Graf Dozent für Kirchenmusik an der Phil.-Theol. Hochschule St. Pölten, am 4. März in seiner Antrittsvorlesung zum Thema „Kirchenmusik als kompositorisches Element“ auf. „Schatz der Kirchenmusik“
Einleitend wies Rektor Dr. Josef Kreiml darauf hin, dass das Zweite Vatikanische Konzil der Kirchenmusik einen hohen Stellenwert beimesse. Sie sei vor allem deshalb unter den übrigen künstlerischen Ausdrucksformen ausgezeichnet, „weil sie als der mit dem Wort verbundene gottesdienstliche Gesang einen notwendigen und integrierenden Bestandteil der feierlichen Liturgie ausmacht“, heißt es in der Liturgiekonstitution „Sacrosanctum Concilium“ (Nr. 112). Und, so heißt es in der Konstitution weiter: „Der Schatz der Kirchenmusik möge mit größter Sorge bewahrt und gepflegt werden.“ (Nr. 114)


Kirchenmusik in „profanen“ Kompositionen
Mag. Franz Reithner – er ist seit 2007 Bischöflicher Referent für Kirchenmusik und in dieser Funktion auch Dozent für Kirchenmusik – ging zunächst auf Beispiele von „Kirchengesang außerhalb der Kirche“ ein. So finde sich in Joseph Haydns 1765 entstandener Symphonie Nr. 30 das Osteralleluja aus der kirchlichen Liturgie mit dem markanten Quartauftakt wieder, weshalb diese Symphonie auch „Auferstehung“ genannt wurde. In der 1830 uraufgeführten „Symphonie fantastique“ von Hector Berlioz wird der Hymnus „Dies irae, dies illa“, der sich das Jüngste Gericht thematisiert, drei Mal zitiert, das dritte Mal in parodistischer Weise im fünften Satz, dem „Hexensabbat“.
In der Symphonie (und der späteren gleichnamigen Oper) „Mathis der Maler von Paul Hindemith (1895–1963) wird im Engelkonzert das Kirchenlied „Es sungen drei Engel ein’ süßen Gesang“ (vgl. Gotteslob Nr. 186) aufgegriffen. „Der Komponist wollte“, so Reithner, „mit dem Zitieren eines Kirchengesanges eine bestimmte Atmosphäre herbeiführen.“
Ähnliches gelte auch für das „Requiem“ von Wolfgang Amadeus Mozart, in dem er an einer entscheidenen Stelle eine alte Kirchentonart, den „tonus peregrinus“ aufgreift.


Die Passion in Bachs „Orgelbüchlein“
Ausführlich ging Reithner auf die sieben Choralvorspiele zur Passion in Johann Sebastian Bachs „Orgelbüchlein“ ein. Auffällig sei, dass in den 45 Kompositionen des Orgelbüchleins acht mal ein Kanon vorkomme, vier mal allein innerhalb des Passionszyklus’. Diese Form erziele eine besondere Wirkung, so z. B. im dritten Passionschoral, wo ein Kanon mit vielen Synkopen das Bild des „öffentlich durch Jerusalem geführt Werdens“ Jesu erstehen lasse.
Genau in der Mitte der sieben Passionschoräle steht das Kreuz, in der zeitgenössischen evangelischen Theologie das Erlösungsereignis schlechthin. Reithner verwies auch darauf, dass Bach die Zahlensymbolik der Rosenkreuzer aufgreife. So sei es gewiss kein Zufall, dass das Vorspiel zu diesem vierten Passionschoral („Da Jesus an dem Kreuze stund“) genau 365 Noten hat. In diesem Stück komme immer wieder die Figur der „Thmesis“ (Unterbrechung) vor. Sie bringe das Herabsinken des am Kreuz fixierten Körpers zum Ausdruck, das langsame Ersticken, oder lasse an das Lamm denken, das vor seinem Scherer verstummt.
Einen besinnlichen Ausklang fand die Antrittsvorlesung in der Kapelle des Priesterseminars. Domorganist Ludwig Lusser spielte Bachs sieben Choralvorspiele für die Fastenzeit auf der Orgel, die Anwesenden sangen anschließend jeweils die erste Strophe des dazugehörigen Chorals.


Leopold Schlager